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Edinburgh World Writers’ Conference - Brazzaville

Helon Habila : "Réflexions sur le roman africain"

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En février dernier, l’Édinburgh World Writers’ Conference faisait étape à Brazzaville dans le cadre d’Étonnants Voyageurs. L’occasion de véritables États-Généraux des littératures africaines, au cours desquels l’écrivain Helon Habila était invité à ouvrir le débat autour de l’avenir du roman.


« Commençons par essayer de définir le roman africain. C’est assez simple si l’on regarde ce qu’en disent les éminents critiques et les auteurs africains eux-mêmes. N’oublions pas qu’il s’est parfois agi d’une seule et même personne, car les écrivains africains ont dû endosser l’habit de leur propre critique afin d’apporter un éclairage et un ton affranchis de la domination de la critique étrangère, qui avait tendance à considérer la littérature africaine comme une simple sous-catégorie de la littérature occidentale. Ainsi, d’une certaine façon, les écrivains africains devaient écrire leurs romans d’une main et en faire la critique de l’autre. Leur écriture critique a défini le roman africain tant dans sa forme que dans son contenu. Cela dit, je tiens à préciser que, dans la plupart des cas, les auteurs n’expliquent pas simplement ce qu’est le roman africain, mais aussi ce qu’il peut ou devrait être. Ce dernier point est essentiel parce que, comparé à d’autres formes d’art, le roman africain est récent –avant la colonisation, le roman africain n’existait pas. C’est un fait. Mais, cela ne veut pas dire pour autant qu’il n’y avait pas de narration.

Avant même l’apparition du roman, tous les outils rhétoriques de la narration détaillée étaient présents et attendaient pour être intégrés aux exigences formelles de cet art venu d’ailleurs. Et c’est cette combinaison d’éléments oraux greffés sur le substrat que représente le roman européen qui définit le roman africain moderne, le plus souvent écrit dans une langue européenne.

Un des meilleurs exemples du roman africain pourrait être le roman de Chinua Achebe Le monde s’effondre, mais cela étant, je dois dire que non, Le monde s’effondre n’est pas le premier roman africain, il y en a eu d’autres avant. Ce livre a été publié en 1958 et, avant cette date, d’autres romans ont paru comme Mhudi, de Sol Platje ou L’Ivrogne dans la brousse, de Amos Tutuola, ainsi que des romans d’écrivains francophones comme Mongo Beti et Camara Laye et bien d’autres encore.

Mais c’est la façon inhabituelle dont Achebe a su saisir la teneur et l’atmosphère du tout début de la période postcoloniale, son habileté à l’exprimer clairement –prenant sans réserve fait et cause pour les colonisés– et son talent exemplaire pour intégrer les procédés de narration orale dans le roman, qui ont distingué son livre et en ont fait une sorte de modèle pour les autres écrivains africains. Une des problématiques de Le monde s’effondre, si tant est qu’il y en ait, c’est qu’il a trop bien atteint son but en « surdéfinissant » à bien des égards ce que devrait être le roman africain. Pour la grande majorité des critiques, Le monde s’effondre est simplement le roman auquel tous les autres romans africains doivent être comparés. Et je suis certain qu’en ce moment même, quelque part dans le monde, un de ces critiques est en train d’écrire un article sur Le monde s’effondre.

Chinua Achebe a une vision très traditionnelle de l’écrivain qui, pour lui, doit être un professeur, un guide pour les masses dont les voix sont souvent étouffées par le vacarme quotidien. Il maintient de cette manière la tradition de l’ancien griot africain. Le griot est un personnage plutôt homérique, sage, presque un dieu, un peu médium, un peu prophète. Et vous conviendrez avec moi que ce n’est pas l’image que la plupart des auteurs contemporains ont d’eux-mêmes.

Il y a un écrivain dont le point de vue est diamétralement opposé à celui d’Achebe, l’écrivain zimbabwéen haut en couleurs Dambudzo Marechera ; je peux même dire que Marechera est l’anti-Achebe. Il est né au Zimbabwe en 1952 et a vécu plus de neuf ans au Royaume-Uni avant de retourner au Zimbabwe en 1982 où il est mort en 1987. Il est surtout connu pour son premier roman, La Maison de la faim. Je cite cet auteur pour vous donner une idée de la complexité et de la diversité de la littérature africaine et pour montrer qu’Achebe n’est pas le seul modèle que nous ayons pour le roman africain. Marechera, et d’autres comme lui, revendiquent plutôt l’héritage de Kafka et de James Joyce que celui des anciens griots. Ils refuseraient peut-être même d’être appelés écrivains « africains ». Une fois d’ailleurs, la maison d’éditions Heinemann a rejeté le livre de Marechera pour sa collection « Écrivains Africains » parce qu’il n’était pas « suffisamment africain », ce qui voulait dire qu’il ne ressemblait pas assez à Le Monde s’effondre. Marechera a insisté, arguant, pour défendre ses écrits, que « loin d’imiter les habitudes des anciennes générations d’auteurs européens, les romanciers africains ont élargi les possibilités et les usages de la fiction ».

Par conséquent, si certains considèrent que la littérature africaine devrait continuer à être très traditionnelle –certains, comme l’écrivain kenyan Ngugi wa Thiong’o, allant jusqu’à suggérer que les livres africains ne devraient être écrits qu’en langues africaines– d’autres considèrent que les écrivains africains devraient être ouverts aussi bien aux influences extérieures qu’intérieures, tant pour le langage que pour l’écriture.

Voilà en résumé les deux courants antagonistes sur lesquels le roman africain et même la littérature africaine moderne se sont laissés porter, depuis leur création. D’un côté, des auteurs comme Ngugi et Léopold Senghor, ainsi que tous les critiques nationalistes, défendent le nativisme esthétique, ou le traditionalisme, et de l’autre, ceux qui, comme Marechera, sont opposés à cette vision, qui ne voient rien de pernicieux à l’idée d’influence, et considèrent au contraire qu’elle est bénéfique. Après tout, le roman n’a-t-il pas vocation à se renouveler inexorablement, à sans cesse explorer de nouveaux chemins, même si, pour cela, il doit tenter de concilier ce qui pourrait paraître inconciliable ? Ce qu’on pourrait essentiellement contester, dans l’élaboration d’une définition du roman africain, ce sont les tentatives de le réduire à un sous-genre de l’anthropologie, à un outil pédagogique pour les enseignants en sciences politiques ou en histoire de l’Afrique.

Mais une meilleure façon d’aborder le roman africain serait peut être de revenir sur nos pas et de nous demander : quelle est la raison d’être du roman en général et pas seulement du roman africain ? Si, comme il a souvent été souligné, le roman illustre ou analyse la condition humaine, alors on peut logiquement penser que le roman africain existe pour illustrer la condition humaine africaine. Et ainsi, la question suivante devrait alors être : qu’est-ce au juste que la condition humaine africaine ? Est-elle différente de la condition humaine en général ? Les africains vivent-ils quelque chose d’unique, lié à certains facteurs historiques et sociaux ? Si le roman observe la vie qui se déroule – et c’est ce qui constitue pour moi la beauté du roman – il a toujours une, voire deux longueurs d’avance sur les critiques et les théoriciens. Ceux-ci ont à peine formulé leurs critiques et leurs opinions prétentieuses que le roman a déjà évolué. Dans ce cas, alors, le roman africain illustre bien la condition humaine africaine telle qu’elle est aujourd’hui. En atteste son évolution depuis l’indépendance ; en l’espace de cinquante ans environ, il est passé du roman imprégné d’un sentiment anticolonial, ce que l’on a aussi appelé les romans du choc des cultures, au roman dépeignant une grande variété de sujets. Je ne sous-estime pas l’importance de l’élément historique dans le roman africain, mais, même s’il remonte dans le temps pour aborder un sujet historique, il doit le faire avec une sensibilité contemporaine. Son télescope doit être fermement dirigé vers les préoccupations du présent.

Le roman africain contemporain doit traiter les problématiques africaines contemporaines. Il doit se libérer de sa fascination excessive pour son passé colonial qui commence à prendre une importance presque normative, comme si le roman africain ne pouvait exister qu’au travers de son obsession de savoir comment ou pourquoi les Africains ont été colonisés par l’Europe. Qu’en est-il du voyage, de l’urbanisation, de la mondialisation et qu’en est-t-il de l’environnement ? Qu’est-ce que le roman africain peut en dire ? Pour qu’il garde une raison d’être, il faut qu’il élabore des priorités sur lesquelles se concentrer plutôt que de réagir à une image pétrifiée de l’Afrique créée par l’Europe ; un espace homogène, monolithique et statique figé dans le temps. L’écrivain africain doit se voir comme un électron libre, libéré des contraintes des traditions. Il ou elle doit partager cette table imaginée par E.M. Forster dans Aspects du roman, aux côtés des auteurs des plus grands chefs-d’œuvre : Henry James, Dickens, Achebe, Soyinka, Shakespeare, Thackeray, Tolstoï, Flaubert, Goethe. Il doit rivaliser avec eux parce que c’est l’endroit où il n’y a pas de couleur de peau, pas d’excuses sur la difficulté à se faire publier, pas d’excuses, quelles qu’elles soient, seuls le traitement de texte et l’imagination importent.

Je mentionne plus loin des thèmes que j’aimerais voir comme des thèmes d’avenir. Ils pourraient même d’une certaine manière redéfinir le roman africain. Il est intéressant de noter que certains d’entre eux ont été déjà abordés par quelques écrivains africains, mais sans leur donner le rôle essentiel qu’ils méritent à présent.

Thématique urbaine – les Romans de la Ville

Voici certains faits qui feront réfléchir : à l’heure actuelle, l’Afrique a le taux d’urbanisation le plus élevé au monde. On estime que d’ici 2020, l’Afrique comptera plus de 11 mégalopoles (à noter qu’une mégalopole dénombre plus de cinq millions d’habitants) et que d’ici 2025, elle comptera 73 villes dont la population se chiffrera entre un et cinq millions. On peut par conséquent supposer que la ville comme décor, comme thématique, ou même comme déterminant esthétique, continuera à alimenter le roman africain dans l’avenir proche. Mais alors, comment l’écrivain africain l’aborde t-il, comment la décrit-il ? À mon sens, peu d’écrivains réussissent à saisir l’essence de la ville, avec ses dangers, sa modernité précaire mais aussi ses opportunités. Yvonne Yvonne Vera, en revanche, décrit ainsi, au tout début de son roman Les vierges de pierre, la ville de Bulawayo au Zimbabwe avant l’indépendance :

« La ville gravite autour d’arêtes aiguës, les rues se coupent à angles droits. À midi, les ombres sont nettes et étirées. Les rues sont larges, plus larges aux carrefours. Dans cette ville, le contour d’un bâtiment est un profil, un angle… ekoneni. Le mot est prononcé les lèvres pincées, l’esprit lyrique, les bras vibrent, la mémoire mendie du temps. […] Ekoneni est un lieu de rendez-vous, un endroit où se rencontrer. On ne peut pas se rencontrer à l’intérieur des immeubles parce que cette ville pratique l’apartheid […] Vous vous attardez ici, ambivalents, aussi permanents que le temps. Vous êtes en transit. Ce coin est un camouflage, un lieu d’urgence et de style, un lieu de protestation. Ekoneni est également un lieu dangereux, où les couteaux sortent à la vitesse de l’éclair » (Yvonne Vera, Les vierges de pierre, trad. Geneviève Doze, Fayard 2003.)

Ce passage saisit parfaitement l’idée de la ville telle qu’elle est conçue par le colonisateur : un espace interdit, avec des immeubles carrés à l’européenne, austères et dont les rues intimident l’étranger. Un lieu moins pensé pour rassurer que pour démasquer l’intrus que l’on rejette et lui refuser la possibilité de se cacher, pour le chasser dans un coin, dans une zone d’ombre, la marge. C’est aussi une vision de protestation, de dissidence créative et d’improvisation. Mais alors, est-ce que tout ceci a changé avec l’indépendance ou est-ce que la nouvelle classe dirigeante africaine se voit comme l’héritière légitime de l’espace laissé par les colonisateurs et peut donc s’arroger le droit de reléguer ses concitoyens les moins privilégiés dans des ghettos et des bidonvilles ? Si cela vous paraît exagéré, regardez donc comment sont construites nos villes aujourd’hui, Abuja, Lagos, Nairobi, Cape Town, sans rien pour les pauvres, les forçant à vivre dans des bidonvilles et des ghettos en périphérie, suffisamment proches pour être exploités, mais suffisamment loin pour ne pas être vus.

Traditionnellement dans le roman africain, la ville est décrite comme un lieu d’ambivalence morale, où tentations et périls spirituels abondent. Pour moi, comme pour la plupart des écrivains de la nouvelle génération j’en suis sûr, la ville est un lieu de grands bienfaits. Pour devenir écrivain, j’ai quitté ma petite ville nigériane pour m’installer à Lagos, où j’ai trouvé stimulation intellectuelle et encouragements de compagnons voyageurs, des gens comme moi, des journalistes, des poètes, des écrivains. C’est là que se trouvent les lecteurs, les éditeurs, les critiques, les libraires. Si la ville peut être le lieu de tous les dangers, les opportunités y foisonnent

Le Roman de Voyage

Je travaille aujourd’hui sur un roman qui s’appelle provisoirement Voyageurs. J’y parle d’africains qui vivent aux États-Unis. J’ai lu quelque part récemment que, parmi les romans d’écrivains africains les plus attendus cette année, il y a un roman de Chimamanda Adichie et un roman de la lauréate du Prix Caine, NoViolet Bulawayo ; ces deux ouvrages parlent des Africains vivants en Amérique. Mon grand ami, l’écrivain zimbabwéen Brian Chakwava, a récemment publié le roman Harare Nord, qui décrit l’expérience d’immigrants africains à Londres. Cette génération, ainsi que les générations futures d’écrivains africains, continueront à écrire à propos du voyage tout comme la première génération d’écrivains africains écrivait à propos du colonialisme et du choc des cultures. Tout simplement parce qu’il n’y a jamais eu autant d’Africains voyageant ou hors d’Afrique qu’aujourd’hui. Et en voyageant, ils créent des histoires, parfois tristes, parfois heureuses, mais toutes servent à illustrer cette idée de condition humaine africaine qui ne cesse de grandir.

Mon amie, l’écrivain Chika Unigwe est un bon exemple. Née au Nigéria, elle vit à présent en Belgique, où elle est mariée à un homme blanc, belge, ses enfants sont belges. Elle écrit parfois en Flamand et pourtant elle se considère comme un écrivain africain. Voilà la réalité, voilà l’écrivain africain d’aujourd’hui. Même si mon amie Chika écrit en Flamand pour un public majoritairement belge, qui peut dire qu’elle n’est pas un écrivain africain et qu’elle n’étudie pas la condition humaine africaine telle qu’elle est en Belgique ?

Le voyage, dans la vraie vie ou comme métaphore, est l’expression de liberté, d’aventure, d’épanouissement, de curiosité, qui permet de franchir les frontières, de dépasser les limites. Le colonialisme, en créant de façon arbitraire des frontières nationales, a emprisonné les africains dans des frontières illusoires. Quant au monde moderne et son obstination à entraver la libre circulation des personnes par des politiques discriminatoires, il tente de retenir les Africains en Afrique tandis que d’autres voyagent sans contrainte. En affirmant son droit à voyager, en affirmant son droit à vivre à ailleurs, l’Africain dit aussi qu’il fait partie de ce monde merveilleux que Dieu nous a donné.

C’est pourquoi je voudrais appeler cette nouvelle génération d’écrivains africains la génération post-nationaliste. C’est une génération qui remet en cause les idées étroites du nationalisme, surtout quand celui-ci tente d’enfermer et de brider tout mouvement physique ou intellectuel.

Dans le roman de l’écrivain africain Teju Cole, Open City, publié en 2011, le personnage principal, de mère belge et de père nigérian, vit à New York. Cette description de New York est intéressante : l’auteur y célèbre l’histoire complexe de la ville et s’intéresse à la place qu’y occupent des personnes comme Julius. Le voici à Ellis Island, qui réfléchit à la signification de ce port d’entrée historique, où, à une époque, on enregistrait les réfugiés d’Europe avant de leur donner le droit d’entrer en Amérique pour y devenir des citoyens :

« D’où je me tenais, la statue de la Liberté était une tache verte fluorescente contre le ciel au-delà de laquelle siégeait Ellis Island, berceau de tant de mythes ; mais elle avait été construite trop tard pour les premiers Africains – qui n’étaient pas des immigrants de toute façon – et fermée trop tôt pour avoir un sens aux yeux d’Africains plus actuels comme Kenneth, le chauffeur de taxi ou moi.
Ellis Island était un symbole surtout pour les réfugiés européens. Les Noirs, « nous les Noirs » avions connu des ports d’entrée plus rudes… » (Teju Cole, Open City, trad. Guillaume-Jean Milan, Denoël 2012)

La préoccupation écologique dans le roman

De toutes les thématiques émergentes dans la littérature africaine, celle de l’environnement est peut-être la moins explorée, et celle à laquelle les Africains s’intéressent le moins. C’est en tout cas ce que je pensais jusqu’à ce que je commence mes recherches pour mon dernier livre, Oil on Water, qui traite le sujet de la pollution pétrolière et de la violence dans le Delta du Niger. J’ai découvert que les habitudes traditionnelles africaines ont toujours été de protéger la nature : les observances rituelles et religieuses ont toujours cherché à préserver l’harmonie entre le monde humain et le monde animal et végétal. Ce qu’illustre l’idée que les animaux et les plantes aussi peuvent abriter des esprits et des êtres invisibles. Dans la plupart des communautés d’ailleurs, avant de couper un arbre, il faut effectuer un rituel. Il en va de même avant d’abattre un animal, pour être mangé, jamais pour s’amuser.

Et maintenant, lorsque je lis des romans africains comme Enfant, ne pleure pas, de Ngugi Wa Thiong’o, je me rends compte que l’angoisse des personnages principaux, lorsque leur terre est confisquée par un agriculteur britannique, n’est pas simplement l’angoisse de la perte de tout moyen de subsistance, c’est l’angoisse d’être séparé de cette terre, de cette connexion spirituelle avec leurs ancêtres et avec tous leurs morts qui ont été enterrés dans cette terre.

Depuis la parution de mon livre Oil on water , je suis devenu un défenseur de l’environnement. Lorsque je donne des lectures, on me demande de parler des activités de Shell et de Texaco dans le Delta du Niger. Même si je suis réticent à l’idée d’usurper la place d’un militant écologiste, je reste conscient du fait qu’il s’agit là d’un autre aspect de l’expérience moderne africaine que l’écrivain ne peut se permettre d’ignorer. Tous les jours on découvre du pétrole dans un nouveau pays africain, tous les jours on ouvre une nouvelle mine au Ghana, au Congo ou en Afrique du Sud, qui entraîne une nouvelle guerre, ou un nouveau coup d’état. Nos forêts disparaissent rapidement en même temps que nos ressources minérales sont exploitées quotidiennement par des entreprises étrangères qui se moquent du développement durable. Même si, contrairement à Achebe, je ne me vois pas comme un professeur ou un prophète (à mon sens, l’écrivain est plus un étudiant qu’un enseignant, un étudiant de la vie, de la nature et de lui-même), je pense néanmoins qu’il est important de se faire entendre. Et lorsque je m’exprime, je ne parle pas nécessairement au nom de ma communauté ou de mon pays, je parle en mon nom propre, au nom de ma conscience.

Et pour conclure, je souhaite appeler l’écrivain africain à toujours remettre en cause la tradition, alors même qu’il ou elle reste ancré dans sa culture. Il doit se libérer de la tradition si nécessaire, car la tradition n’est là que pour nous guider, c’est une indication et non une destination en soi.

FIN

 »

Helon Habila


Reflections on the African Novel

by Helon Habila

« We can begin by attempting to define the African novel. This shouldn’t be hard to do ; we can simply look at definitions already proffered by eminent critics, and by practitioners of the African novel itself, and we must remember that in some cases these were the same persons, because the earlier African writers had to also act as their own critics in order to bring any sanity and nuance to a field dominated by foreign critics who tended to look at African literature as nothing but a sub-branch of western literature. And so African writers had to write their novels with one hand and to critique it with the other hand, as it were. Their critical writing has defined the African novel in terms of both form and content, but it must be pointed out that in most cases they don’t simply say what the African novel is, but what they think it can, or should be. This last point is very important because, compared to other art forms, the African novel is a recent thing - before the colonial contact there was nothing like the novel in Africa. This is a fact. But although there was no novel, it didn’t mean that there was no story telling.

Before the novel came, all the rhetorical devices of the extended narrative were there, waiting to be adopted into the formal requirements of this alien art form. And it is this combination of oral elements grafted onto the substructure of the European novel, and written mostly in European languages, that has come to define the modern African novel.

One of the best examples of the African novel would be Chinua Achebe’s Things Fall Apart, and having said that, I must also add that no, Things Fall Apart was not the first African novel, there were others before it – Things Fall Apart was published in 1958, and before that date there were novels like Sol Platje’s Mhundi, Amos Tutuola’s The Palmwine Drinkard, and novels by the Francophone writers like Mongo Beti and Camara Laye – and many others.

But it is Achebe’s unusual grasp of the tenor and mood of the immediate post-colonial period, and his ability to express it clearly, unapologetically pitching his tent with the colonized, and his exemplary ability to incorporate oral narrative devises into the novel, that made his book stand out, making it something of a model for other African writers. One of the problems with Things Fall Apart, if one were inclined to find fault with it, is that it succeeded too much in what it set out to do, thereby over-determining in many instances the idea of what the African novel should be. To most critics Things Fall Apart is simply the African novel against which every other African novel must be measured. And I promise you that even as we speak right now, somewhere there is a paper being delivered on Things Fall Apart by one of those critics.

Chinua Achebe’s view of the writer is a very traditional one : he believes the writer should be a teacher, a guide for the masses whose voices are often drowned out in the din of everyday life, and in this he is simply affirming the tradition of the ancient African griot. The griot is a rather Homeric figure, wise, almost godlike, something of a seer and a prophet. Something, I am sure you will agree with me, most contemporary writers don’t see themselves as.

A writer whose view is directly opposed to that of Achebe is the colourful Zimbabwean writer, Dambudzo Marechera – in fact I can safely describe Marechera as the anti-Achebe. Born in Zimbabwe in 1952, this writer lived over nine years in the UK, before returning to Zimbabwe in 1982. He died in 1987. He is best known for his first novel, The House of Hunger. I mention him here to give you an idea how complex and diverse African literature is, and to show that Achebe’s is not the only model we have of the African novel. Marechera, and others like him, see themselves as belonging more in the tradition of Kafka and James Joyce than that of the ancient griots, and might even object to being called “African” writers. Marechera had, at some occasion, had his book turned down by Heinemann African Writers Series for being “insufficiently African”, and by this they meant it was too unlike Things Fall Apart. Marechera insisted, in defense of his own writing, that, “Far from imitating the practices of past generations of European writers, African novelists have extended the possibilities and uses of fiction”.

And so, while there are some who believe that African literature should continue to be very traditional, some of them, like the Kenyan author, Ngugi wa Thiong’o, going so far as to suggest that African writing should be done only in African languages, there are others who think that African writers should be open to external as well as internal influences, whether it is in language or in craft.

And these two positions, broadly speaking, have been the two opposing positions the African novel and indeed modern African literature has found itself occupying since its inception. Aesthetic nativism, or traditionalism, championed by people like Ngugi and Leopold Senghor and all brands of nationalist critics on the one hand, and those, like Marechera, who are opposed to them, who see nothing pernicious in influence, who are grateful, in fact, for influence – for isn’t the novel supposed to be ever new, and ever changing ? For isn’t it the artist’s first duty to be transgressive and adventurous, to experiment wildly, and to chart new paths even if it is by attempting to mix what on the surface might appear unmixable ? What most be objected to, in defining the African novel, is every attempt to reduce it to a sub-genre of anthropology, a pedagogical tool for teachers of African politics and history.

But, perhaps a better way of looking at the African novel is to retrace our steps and ask, what does the novel, not just the African novel, but the novel in general, what is its raison d’etre ? If, as has often been observed, the novel illustrates or examines the human condition, then it is logical to say that the African novel exists to illustrate the African human condition, and if that is so, the next question should be, what exactly is this African human condition ? Is it different from the general human condition, something uniquely experienced by Africans due to certain historical and social factors ? If the novel always looks at life as it unfolds – and this for me is the genius of the novel, it will always be a step, even two steps, ahead of the critics and the theorists ; before the critics can formulate their critiques and highfalutin opinions, the novel has already moved on. If that is the case, then the African novel is that which illustrates the African human condition as it unfolds today. This is attested to in the way the African novel has evolved in the space of about fifty years since independence, it has moved from being the novel of anti-colonial sentiment, or what has been called the novel of culture clash, to embrace a multiplicity of themes. I must point out here that I am not undermining the importance of the historical element in the African novel, but even if the African novel goes back in time to tackle a historical subject, it must do so with a contemporary sensibility – the eye end of its telescope must be firmly rooted in the concerns of the here and now.

The contemporary African novel must deal with contemporary African issues, it must unshackle itself from the excessive fascination with its colonial past that is beginning to assume an almost normative importance, as if the African novel cannot be relevant unless it continues to obsess about how or why Africans were colonized by Europe. What about travel, what about urbanization, globalization, what about the environment, what has the African novel got to say about them ? To stay relevant, the African novel must set the agenda for its preoccupation, not continue to react to a petrified image of Africa created by Europe ; a homogenous, monolithic, and static space suspended in time. The African writer must see himself as a free agent, free from the restrictions of tradition. He or she must share a table in that room imagined by EM Forster in Aspects of the Novel, sitting side by side with all the best writers in the canon : Henry James, Dickens, Achebe, Soyinka, Shakespeare, Thackeray, Tolstoy, Flaubert, Goethe - he must see himself as competing with them, for in this room there is no skin colour, no excuses about lack of opportunities for publishing, no excuse about anything, there is only the word processor and the imagination.

Below are some themes I like to think of as themes of the future – themes that might in a way even come to redefine the African novel. Some of the themes, interestingly, have been touched upon by earlier African writers, even though they didn’t treat them with the urgency and centrality they now deserve.

The Theme of Urbanity – Novels of the City

Here are some facts to think about : Currently, Africa has the highest rate of urbanization in the world. It has been estimated that by 2020, Africa will have more than 11 mega cities - a megacity has a population of over 5 million people - and that by 2025 Africa will have 73 cities with a population of between 1-5 million people. It is logical then to assume that the city, as setting, as theme, even as aesthetic determiner – will continue to engage the African novel in the foreseeable future. How then, does the African writer approach it, illustrate it ? To my mind few writers have captured the idea of the city, with its threats, its precarious modernity, as well as its possibilities, as Yvonne Vera does in the opening section of her novel, Stone Virgins, describing the city of Bulawayo in pre-independence Zimbabwe :
“The city revolves in sharp edges ; roads cut at right angles. At noon, shadows are sharp and elongated. Streets are wide. Widest at intersections. In this city, the edge of a building is a profile, a corner … ekoneni. The word is pronounced with pursed lips and lyrical minds, with arms pulsing, with a memory begging for time. .. Ekoneni is a rendezvous, a place to meet. You cannot meet inside any of the buildings because this city is divided… Here you linger, ambivalent, permanent as time. You are in transit. The corner is a camouflage, a place of instancy and style ; a place of protest. Ekoneni is also a dangerous place, where knives emerge as suddenly as lightening. (Vera, SV, pp.11-12).

This passage understands so well the idea of the city as conceived by the colonizer – an off-limits space, its square buildings on the European model, severe, and its open streets daunting to the outsider, designed not so much for comfort as to expose and deny the unwanted intruder a hiding space, banishing him to the corner, the shadow zone, the fringe. It is also a sight for protest, for creative dissidence and improvisation. And the question to ask will be : has all that changed with independence, or does the new African ruling class see itself as the rightful inheritors of the colonizers’ space and therefore has the right to banish its less privileged countrymen and women to the ghettos and townships. And if you think that is farfetched, just look at our cities today, Abuja, Lagos, Nairobi, Cape Town, how they are built without provision for the poor, forcing them to live in the shanty towns and ghettos on the city outskirts : close enough to be tapped for their labour, but far enough not to be seen.

Traditionally in African novels the city has been treated as a place of moral ambivalence, filled with temptations and spiritual perils. To me, and I am sure to most younger African writers, the city has been a place of great good. To become a writer I left my small Nigerian town and moved to Lagos where I found intellectual stimulation and encouragement from fellow travellers, people like myself, journalists, poets, writers. This is where the readers are, and the publishers, and the critics, and the bookstores. The city may have its many dangers, but it also has innumerable opportunities.


The Travel Novel

Currently I am working on a novel tentatively titled Travellers. It is about Africans living in the US. I read somewhere recently that among this year’s most anticipated novels are novels by African writers, Chimamanda Adichie and a recent Caine prize winner, NoViolet Bulawayo, and they are both about Africans living in America. My good friend, the Zimbabwean writer Brian Chakwava, not too long ago, published a novel titled Harare North, about the experience of African immigrants in London. This, and future generations of African writers, will continue to write about travel the way the first generation of African writers wrote about colonialism and the clash of cultures ; simply because there are more Africans currently traveling and living outside of Africa than ever before. And as they travel they create stories, some sad, some happy, but all serving to illustrate that ever widening idea of the African human condition

One good example would be my friend, the writer, Chika Unigwe, who was born in Nigeria, now living in Belgium, married to a white Belgian, with Belgian children, writing sometimes in Flemish, and still calling herself and African writer. This is the new reality, the new African writer. Suddenly the earlier debates by African writers over what language an African writer should write in, or even who can be called an African writer, seem so irrelevant and dated, overtaken by the facts of modern living. Even though my friend Chika writes in Flemish for a largely Belgian audience, who is to say that she is not an African writer, that she doesn’t examine the African human condition as it unfolds in Belgium ?

Travel, in real life and as metaphor, is an expression of freedom, adventure, growth, curiosity, crossing of borders and breaking of boundaries. What colonialism did, with its delineation of arbitrary national boundaries, was to imprison the African in this imaginary borders, and the modern world, with its insistence on travel documentation and discriminatory travel policies, seeks to keep the African in Africa while others travel freely anywhere at any time. By asserting his right to travel, by asserting his right to live in other places other than Africa, the African is saying he also is part of this great world that God gave us.

That is why I like to refer to this new generation of African writers as the post-nationalist generation. They are a generation that questions the narrow idea of nationalism especially where it seeks to confine and limit both physical and mental movement.

The novel, Open City, by Teju Cole, published in 2011, has a main character who is half Nigerian half Belgian, living in New York, and what is interesting about this book by this African writer is that it is a book about New York : a celebration of the complex history of that city, and the place of people like Julius in that space. Here is Julius at Ellis Island, contemplating the significance of this historic port of entry where refugees from Europe were once processed before being allowed into America to become citizens :
“From where I stood, the statue of Liberty was a fluorescent green fleck against the sky and beyond her sat Ellis Island, the focus of so many myths ; but it had been built too late for those early Africans – who weren’t immigrants in any case – and it had been closed too soon to mean anything to the later Africans like Kenneth, or the cabdriver, or me. Ellis Island was a symbol mostly for European refugees. Blacks, we blacks, had known rougher ports of entry…” (Teju Cole, Open City, pp. 54-5)

The Environmental Novel –

Of all the emerging themes in African literature, the one that focuses on the environment is perhaps the least explored, and the one Africans seem least interested in, at least that is what I thought until I began my research for my last book, Oil on Water, dealing with the subject of oil pollution and violence in the Niger Delta. I discovered that the traditional African way has always been about conservation – there were always attempts, through ritual and religious observances, to maintain harmony between the human world and the animal and plant world. This is exemplified in the recognition that not only humans, but even animals have souls, and that plants can be homes to spirits and other unseen beings. And in most communities before a tree is cut down, certain rituals must first be carried out, this is the same with the killing of animals, which was always done for food, not for sport.
And now, when I read African novels like Ngugi wa Thion’o’s Weep Not Child, I realize that the anguish of the lead characters when their land is taken away from them by the British farmer, is not just anguish over the loss of their means of livelihood, it is anguish over being separated from the land, from that spiritual connection with their ancestors and all their dead who were buried in the land.
Since my book Oil on Water came out, I have become something of an environmental advocate, I go to give readings and people want to know about the activities of Shell and Texaco in the Niger Delta – as reluctant as I am to usurp the place of an environmental activist, I am also made aware that this is another aspect of the modern African experience that the writer simply can not afford to ignore. Everyday oil is being discovered in yet another African country, everyday another mine is started in Ghana or Congo or South Africa, which leads to another war, or another coup d’etat. Our forests are fast disappearing, even as our mineral resources are being exploited daily by foreign corporations without regard to sustainability. Even though, unlike Achebe, I don’t see myself as a teacher or prophet – my view of the writer is more as a student than a teacher, a student of life and nature and of himself – yet I believe it is important to speak out. And when I speak out I am not necessarily speaking out for my community or my country, I am speaking out for myself, for my conscience.
I will conclude, by urging the African novelist to always question tradition even as he or she remains rooted in culture. He must break away from tradition where necessary, for tradition is only there to guide us, it is a road sign, not a destination. »

Helon Habila
Keynote speech pronounced in Brazzaville (February 2013)

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